[an error occurred while processing the directive]

Нам показали в кино финал Третьей Эпохи


      GlobalRus.ru 19.3.04
      Возможно, скоро увидим его наяву

      Высокомерное отношение к трилогии Толкиена — «Подумаешь, «Властелин колец», такой «фэнтези» хоть пруд пруди, на несколько библиотек хватит» — не дает ответа на один вопрос. Литературы жанра «фэнтези» и вправду немерено много, но тогда непонятно, почему из гор совершенно сходной по достоинствам литературы лишь «Властелин колец» породил целую субкультуру толкиенистов. Фантастических миров много и на любой вкус, но такой зачаровывающей силой обладает только Средиземье. Это заставляет предположить, что «Властелин колец» — все же какая-то другая книга, в чем-то отличная от действительно необъятного корпуса прочих фантазийных сочинений.
      Первая особенность книги Толкиена в том, что она воспринимается в контексте не столько фантазийной литературы, сходной с ней по внешним инвентарным признакам, сколько в контексте литературы XX века вообще, причем на фоне этой литературы вообще она привлекает внимание (а у многих вызывает любовь) своей парадоксальностью. Искусство XX века очень преуспело по части расчеловечивания человека, с мрачным гением, а равно жестоким талантом, показывая, как за внешне совершенно привычной действительностью кроются совсем непривычные и неестественные (чтобы не сказать — сверхъестественные) системы отношений. Обыденные люди на поверку оказываются если не вовсе безумцами и дьяволами, то уж во всяком случае существами с очень сильным душевным надломом и очень сильным сдвигом ценностей. У Толкиена все выходит в точности наоборот. В сугубо фантастическом мире Средиземья, где живут не только люди, но и эльфы, гномы, хоббиты и другие диковинные племена, понятия о добре и истине оказываются теми самыми, что и у нас, теми самыми единственными, которые мы вспоминаем, забываем, потом опять вспоминаем — ибо других-то нет, уходя от них, мы просто уходим из человечности. На фоне культуры, в огромной степени построенной на смешении добра и зла в дрожаще-зыбкий, сладко-жгучий синтез, явилась книга, внятно говорящая, как в самодостаточном и замкнутом волшебном мире, откуда ни нам к ним, ни им к нам ходу нет и никогда не было, все, однако же, обстоит, как и у нас когда-то: добро есть добро, зло есть зло, долг есть долг.
      При столь сильной миросозерцательной составляющей, причем самого строгого свойства — добро есть добро, а зло есть зло, и не должно их путать — отчасти меняется само понятие чудес и волшебств. Изъясняя различие между чудесами языческими и христианскими, апологеты писали, что языческие чудеса произвольны и потому бессмысленны (кто-то во что-то превратился, зачем? для чего?), христианские же чудеса по своей осмысленности и обусловленности являются проявлением необходимости. Чудо — это то, без чего мир обратился бы в злой хаос. Но здесь тоже водораздел между Толкиеном и основным корпусом фантазийной литературы, где чудеса вполне языческие, т. е. произвольные, ограниченные лишь богатством авторской выдумки, тогда как волшебства Средиземья — те, без которых мир не удерживается.
      И этот мир, в котором нет места пустому авторскому произволу, который как будто не сочинен, а продиктован Толкиену-переписчику, вызывает то признательное удивление, когда вообще непонятно, как это было сделано, чтобы самомалейший побочный ход в итоге оказывался для чего-то нужен, чтобы ни одно ружье не висело впустую на стене, а в нужный момент стреляло, и чтобы при этом ни единого шва не торчало наружу — все внутри. В условиях, когда, напротив, обнажение приема является сегодня главной чертой художества — чтобы, как у парижского Центра Помпиду, все кишки торчали наружу, а культурологам было удобнее эти кишки-приемы препарировать, — этот мир, осмысленный и понятный во всем, за исключением того, как он был сделан, способен обладать неодолимой притягательной силой.
      Но чем уникальнее и самодостаточнее словесный текст — на доказательство каковых свойств книги Толкиена и была направлена такая длинная преамбула, — тем с большими препятствиями сталкивается тот, кто берется переводить этот текст на принципиально иной язык кинематографа. Соотношений «великий текст — ничтожный фильм» и «ничтожный текст — великий фильм» мы знаем достаточно; превратить выдающийся и уникальный текст в сопоставимых достоинств фильм — здесь успешных опытов ничтожно мало. История экранизаций великих книг — это какое-то наглядное пособие по объективному идеализму, когда совсем как в платоновской пещере, цвет, широкий формат и dolby surround — не более, чем бледный отблеск от незримого очами, а равно и только отзвук от неслышимых созвучий. Словесный текст, как реальность высшего порядка, с неизбежностью редуцируется до отблесков на стенах пещеры.
      К попытке экранизировать трилогию о кольце это относится сугубо и трегубо, потому что к общей проблеме объективно-идеалистической пещеры добавляется множество проблем частных, связанных с нехалтурным изображением Средиземья. Сколь бы ни продвинулась кинотехника с 50-х гг., когда впервые были разговоры об экранизации и когда эта идея была признана неудобоисполнимой, все равно воссоздание другого мира, чтобы он не выглядел картонным муляжем — задача, перед которой и все новейшие компьютерные технологии могли бы спасовать.
      Для того, чтобы пойти на решение нерешаемой задачи и с этой задачей как-то справиться, надо быть до известной степени фанатиком, сумевшим пригасить в себе критическую осторожность, и здесь феномен «толкиенизма» сослужил режиссеру Джексону добрую службу. Совсем как в случае с главным героем трилогии, там, где пасуют мудрые и сильные, могут справиться слабые, ведомые чувством долга. Кинотрилогия производит впечатление, что Питер Джексон сам ощущал себя кем-то вроде хоббита — «Надо, Фродо, надо!» — и это самоощущение помогло ему вытянуть неподъемную тяжесть замысла.
      С другой стороны, исходный текст хотя и ставил головоломные задачи, но зато он же и помогал. Выяснилось, что письмо Толкиена, в сущности, очень кинематографично, причем устанавливается это от противного. Все сцены и кадры, признанные удачными и воистину хватающими за душу — это те, где режиссер покорно снимал под диктовку текста. И напротив, всякая отсебятина, добавленная с самыми вроде бы благими намерениями, тут же ослабляла зрелище. Проход короля Арагорна на помощь осажденному Гондору по Тропе Мертвецов был бы вдвое сильнее, не пусти Джексон отсебятину с зеленоватыми скелетами, долго с Арагоном переругивающимися — вместо того, чтобы, согласно первоисточнику, безропотно исполнить старинный долг и тем снять с себя загробное проклятие. Один из сильнейших кадров третий серии — зажигающиеся маяки Гондора — столь эстетически самодостаточен, что придумка Джексона (сигнальный огонь войны вопреки воле правителя Гондора тайно поджигает хоббит Мерри) выглядит и мелкой, и лишней.
      Здесь очевиден тот парадокс, что спецэффекты Голливуда с непременными мордобоем и саспенсом выглядят полукомической приклейкой к куда более страшному саспенсу, исходящему от исходного эпического текста — что-то вроде попытки дополнительно присолить океан. Единственный случай уместной отсебятины (точнее — элиминации некоторой сюжетной линии) — это целиком выброшенный сюжет о том, как Саруман, покуда четверка хоббитов исполняла свой долг, проник в их страну и устроил там совершенный скотский хутор по Орвеллу. То ли Джексон просто исходил из того, что хронометраж фильма не резиновый, то ли он ощутил единственную слабину толкиеновского текста — эпизод с сарумановским ангсоцем. Ибо в этом месте скрытые швы внезапно вылезают наружу, а непонятно где услышанный и задиктованный эпос вдруг пополняется совершенно понятно где взятым памфлетом на современный автору британский социализм. Не то чтобы этот социализм был хорош — редкостное единодушие Орвелла, Льюиса, Честертона, Паркинсона в этом вопросе свидетельствует о том, что и в довольно мирном английском социализме было нечто весьма отвратное, но памфлет не клеится к эпосу. Несовместимость жанров. То, что Джексон эту несовместимость убрал — большая его заслуга, поскольку борьба с социализмом, изображенная с неизбежными голливудскими штуками (Пипин и Мерри в роли Рэмбо), могла под занавес испортить всю трилогию, но — Бог миловал.
      Что же до критических замечаний насчет патоки, заливающей экран после того, как миссия кольценосца свершилась и Мордор пал, то эти претензии совсем уже непонятны. Как, собственно, жители Средиземья, так долго жившие под угрозой порабощения и злой смерти, погибавшие от набегов свирепой нежити, могли воспринять весть о гибели Саурона и о возвращении Короля — то есть о наступлении уже и не чаемого благодетельного мира? Для людей, утративших свежесть простых чувств, искренняя радость всегда будет казаться паточной, но сущностно она эт этого радостью быть не перестает. Это при том, что радость, как то и положено — со слезами на глазах. Фродо, спасший Средиземье, уже не может, как ни в чем не бывало, вернуться к мирным радостям и обречен уплыть на корабле к Вековечной Гавани. Если пронзительный уход корабля есть патока — что тогда слезы на глазах?
      Неизвестно, есть ли провиденциальный смысл в том, что триумф «Властелина колец» случился именно сейчас, но будущий летописец не сможет не поразиться тому, как это культурное событие было и услышано, и не услышано. Бесконечные битвы и сражения, знаменовавшие конец Третьей Эпохи, не спасли бы Средиземье, если бы не обреченное мужество его жителей. «Есть вещи, поважнее, чем жизнь» и «Англия надеется, что каждый выполнит свой долг». Сегодня западный мир снова стоит перед порогом эпоса, и сводки информационных агентств из Испании, России, с Балкан наводят на мысль, что орки, назгулы и черные владыки — это уже не совсем фэнтези, и чем дальше, тем больше — совсем не фэнтези. Хотя, конечно, одно дело восхищаться мужеством древних королей неведомого мира, другое дело — понять, что это — наш мир, в котором и королей, и подданных ждут те же беды и угрозы, и другого средства против злых напастей, кроме как долг до конца и обреченное мужество, наступающая эпоха эпоса не знает.

      http://globalrus.ru/impressions/136952/ [an error occurred while processing the directive]